Tollymore Forest Park fue el primer parque forestal del estado de Irlanda del Norte, creado el 2 de junio de 1955.Se encuentra en Bryansford, cerca de la ciudad de Newcastle .Con una superficie de 630 hectáreas, al pie de las montañas de Mourne, este parque forestal ofrece vistas panorámicas de las montañas y del mar en las inmediaciones de Newcastle.El río Shimna fluye a través de esta vasta extensión que está gestionada por el Servicio Forestal de NI, parte del Departamento de Agricultura y Desarrollo Rural .
Las extrañas construcciones que se encuentran al recorrerlo muestran la influencia del diseñador Thomas Wrightde Durham (1711-1786), que era un amigo de Lord Clanbrassil, propietario de Tollymore en ese momento.Paseando por el río Shimna veremos afloramientos rocosos, puentes, grutas y cuevas.También hay parcelas forestales experimentales de árboles exóticos como araucarias y eucaliptos y bosques de secuoyas gigantes y pinos de Monterrey .El árbol de crecimiento lento, Picea abies 'Clanbrassiliana', que comenzó a crecer en las inmediaciones, alrededor del año 1750, se mantiene y es el árbol más antiguo de cualquier arboretum en Irlanda.Una avenida de cedros Deodara es una característica notable de la entrada de este parque de ensueño.
¿Quieren sabe qué está pasando en este momento en las calles de Dublín? Vayan al enlace, se abrirá una cámara que les mostrará cómo los Dublinenses festejan San Patricio.
William Butler Yeats (left) and T S Eliot (right) at a luncheon given by Kenneth Ballard Murdock in c 1925.
A T. S. Eliot, que no debía de ser una persona con muy buen humor, le inquietó siempre el mundo fantasmagórico del irlandés B. W. Yeats. Contravenía sus creencias religiosas y sus principios poéticos. Cuando Ezra Pound, durante unos pocos años secretario del autor de El crepúsculo celta, los presentó, Yeats no paró de hablar de sus mitologías.Eliot lo escuchó con la cara desencajada por el horror. Además, la verborrea del de Sandymount le impidió expresar al de Missouri nacionalizado británico lo que este último entendió como prepotencia por parte del maestro. Ya el joven Eliot, por aquel entonces, se consideraba algo más que un discípulo.
Durante un tiempo, este contacto fallido los separó física e intelectualmente, pero tiempo después el Nobel de 1948 se reconciliaría con el del 1923. Yeats era más de dos décadas mayor que Eliot y esa diferencia de edad marcaba gustos y estilos diferentes. Además, el irlandés había defendido la independencia de su país a través de la reivindicación de una cultura propia enraizada en las fuentes de la imaginación popular.
A Eliot le horrorizaban las hadas, los demonios, los hechizos, los fantasmas, es decir, las supersticiones, mitos y leyendas celtas de su interlocutor; pero, tiempo después, se quedó fascinado por su teatro y el trabajo hercúleo que desarrolló para configurar un moderno drama en verso. También comprendió que Yeats, anclado en la tradición, hizo el esfuerzo de avanzar hacia la modernidad. Había tratado de interpretar contemporáneamente el mito.
Celos y admiraciones
Las reticencias del irlandés sobre Eliot no fueron, en principio, menores. ¿Le había surgido un competidor? Ambos se repartían celos y admiraciones a partes iguales. «El tipo de poesía que yo necesitaba para aprender a usar mi propia voz no existía en absoluto en inglés: solo podía encontrarse en francés. Por esa razón, la poesía del joven Yeats solo existió para mí cuando la poesía del viejo Yeats ya había despertado mi entusiasmo […]. Por tanto, me encontré a mí mismo mirándole, por un lado, como un contemporáneo, en vez de considerarlo un predecesor; y por otro, puedo compartir también los sentimientos de gente más joven que yo que ha llegado a conocerlo y admirarlo por la obra que escribió de 1919 en adelante.»
En este mismo ensayo, Eliot defiende a Yeats de su fama de arrogante y despótico. Eso sí, confiesa que se comportaba como un oficiante del misterio. «Le importaba más la poesía que su propia reputación como poeta o su imagen de sí mismo como tal. El arte era más grande que el artista.»
Poeta lírico; también dramático. Un poeta de la mitad de la vida
Curiosamente –y el propio Eliot es consciente de su contradicción– defiende la última poesía de Yeats sobre la primera. Eliot había formulado su teoría sobre la impersonalidad del arte: «La poesía no consiste en dar rienda suelta a las emociones sino en huir de la emoción; no es una expresión de personalidad sino una huida de la personalidad. Pero naturalmente solo quienes poseen personalidad y emociones saben lo que significa huir de ellas» («Tradición y talento individual», 1919), y ahora ensalzaba al Yeats tardío inmerso en una mayor expresión de la personalidad del poeta. Esta contradicción que le provoca la poesía última del irlandés lo llevó a matizar lo que él entendía por impersonalidad, dos décadas después de escribir el ensayo citado.
Etapa de confusión
El ensayo que Eliot escribe sobre Yeats está firmado en 1940, un año después de la muerte del irlandés. Eliot estaba en su madurez y Yeats había pasado al Olimpo. De ahí que trate de recomponer póstumamente su relación personal y la justicia sobre su poesía. La primera etapa de la poesía de Yeats –también de su ensayo y de su narrativa– estaba caracterizada por cierto decadentismo que, como ya he escrito, horrorizaba a Eliot.
El crepúsculo celta, es decir, todo lo que se incluye en Mitologías, era más bien para el autor deLa tierra baldía el del crepúsculo prerrafaelita. Yeats, según manifestaba acertadamente Eliot, usaba el folclore celta tanto como William Morris utilizaba el folclore escandinavo. Eliot calificaba a Yeats como un prerrafaelita mayor. «Creo que la etapa en que Yeats abordó las leyendas irlandesas a la manera de Rossetti o Morris es una etapa de confusión. No consiguió dominar aquellas leyendas hasta que se decidió a convertirlas en un vehículo para crear sus propios personajes […] El asunto es que, al volverse más irlandés, no en lo que se refiere a los temas, sino a la expresión, se hizo, al mismo tiempo, más universal.»
Eliot se olvida del papel que Yeats quiso representar en la conformación de Irlanda como un nuevo país libre e independiente. Una nación con una cultura popular y una tradición oral ingente y original. Además, con una lengua como el gaélico. Yeats, generosamente, utilizó parte de su precioso tiempo en recogerla, ordenarla y readaptarla a su época. Y, en eso sí que estoy totalmente de acuerdo con el autor de los Cuatro cuartetos, a partir de aquí surgió el más poderoso Yeats, libre de sus anteriores ataduras pero habiendo absorbido toda esa savia.
Motivos para cantar
Al estilo melancólico de esa primera etapa repleta de retórica, le siguió en la segunda y definitiva una poesía y creación más personal, más íntima y austera. Eliot califica a Yeats como el poeta de la mitad de la vida, un autor que, como pocos, mostró una gran capacidad de adaptación y se fue haciendo cada vez más joven con los años. «Consideras horrible que cólera y lujuria / deban bailar al son de mi avanzada edad; / cuando yo era joven, no eran tal tortura: / ¿qué otros motivos tengo para cantar?» («La espuela», 1938).
Yeats recogió y readaptó a su época la tradición oral de su país
¿A qué hombre honesto, suficientemente mayor, pueden resultarle por completo ajenos estos sentimientos que Yeats escribió poco antes de morir? Magnífico y consolador el epigrama de Yeats que Eliot destacaba en su ensayo necrológico. El poeta épico de los primeros tiempos(la épica es lo básico en Mitologías) se fue convirtiendo en un poeta lírico que puede expresar a través de sí mismo el sentimiento de todos los hombres. O como dice Eliot, puede hablar por todos los hombres o por hombres muy distintos de sí mismo.
Yeats, poeta lírico; también poeta dramático. Un poeta de la mitad de la vida, el más grandioso Yeats, pero sin olvidarnos de todo su camino iniciático. Al final de su ensayo sobre el autor de La rosa secreta, Eliot reconocía «las condiciones históricas» de su contemporáneo. De hecho, le reconoció que fue uno de aquellos pocos poetas cuya historia es la Historia de su época.
Como Dante
El autor de Prufrock se quejaba de que en su juventud había estado huérfano de referencias poéticas inmediatas, ya fuera para ayudar, obstruir o rebelarse contra ellas. A Yeats le había pasado lo mismo (a excepción de la tradición oral), mientras que quienes habían nacido después lo tenían a él. Eliot utilizaba el «nosotros lo teníamos a él» como homenaje póstumo. Pero el mayor tributo que le hizo fue en el segundo movimiento de «Little Gidding», el cuarto cuarteto. Como Dante, Eliot convoca en el infierno a Yeats a través de uno de los fantasmas que tanto le fascinaban.
Eliot defendió la obra de Yeats y ayudó de manera decisiva a comprenderla y valorarla. Sin embargo, no disimuló aquellos aspectos que le resultaban antipáticos. Todos ellos están recogidos en Mitologías, libro que abarca El crepúsculo celta (1893), La rosa secreta (1897),Historias de Hanrahan el Rojo (1897), La rosa alquímica, las tablas de la ley y la adoración de los magos (1897) y Per amica silentia lunae (1917).
Eliot: «Le importaba más la poesía que su propia reputación»
Siento disentir con el maestro Eliot a este respecto, pues el escritor irlandés recuperó todo un acervo cultural que hubiera desaparecido. Y lo hubiera hecho no solo por el mundo tan distinto y diferente con el que la tradición oral tenía que enfrentarse, sino porque la mano de Yeats no fue simplemente la de un mero compilador, sino la de un verdadero creador que les dio a estos textos el valor literario que hoy tienen. Unos textos repletos de imaginación, fantasía y espiritualidad, donde el panteísmo y lo sobrenatural son consustanciales al individuo. Así lo dejan claro estos versos: «El tiempo se hunde en decadencia / como una vela consumida, / y a las montañas y bosques / les llega el día, les llega el día; / pero tú, amable turbamulta antigua / de los estados del ánimo nacidos del fuego, / tú no desapareces».
El crepúsculo celta es una mirada profunda sobre la tradición literaria irlandesa. Yeats puso por escrito –según él, con exactitud y sinceridad– lo que había visto y oído, «y excepto a modo de comentario, nada que tan solo haya imaginado. Sin embargo, no he hecho el menor esfuerzo por diferenciar mis propias creencias de las de los campesinos, sino que más bien he dejado que mis hombres y mujeres, espíritus necrófagos y duendes, siguieran su camino sin que los ofendiera ni defendiera ningún argumento mío».
Rory Gallagher nació en Ballyshannon, Condado de
Donegal, en la República de Irlanda, el 2 de Marzo de 1948, aunque toda la
familia se trasladó poco después a la portuaria ciudad de Cork, residiendo en
MacCurtain Street. A pronta edad, nueve años, se inició en el aprendizaje de la
guitarra, debido a su gran amor a las canciones que en la radio oía de los
músicos americanos de blues y principalmente del rey del skiffle, Lonnie
Donegan. Sin profesor, con la ayuda de algunos libros, Rory Gallagher fue
aprendiendo temas de folk, rock´n´roll y sobre todo de blues. A los diez años
ya participó en concursos para jóvenes talentos, llegando a salir su fotografía
a los doce años en la portada del periódico Evening Echo. A esa edad adquirió
su primera guitarra eléctrica y al año siguiente leyó un anuncio en The Cork
Examiner en que se buscaba guitarrísta para orquesta, y así comenzó a tocar
amenizando pequeñas fiestas por Cork, Kerry y Limerick con The Fontana
Showband. A los quince, se compró la Fender Stratocaster machacada con la que
lo hemos visto en mil fotos, una Strato del 61, de segunda mano, que le costó
100 libras esterlinas de las de entonces y con 16 años ya tocaba cuatro noches
a la semana con Fontana. La formación de Fontana Showband era: Rory Gallagher, guitarra
solista; John Lehane, saxo; Eamon O´Sullivan, batería; Declan O´Keeffe,
guitarra rítmica; Oliver Tobin, bajo y Bernard Tobin, trombón y más tarde
también saxo.
En 1964, Rory vió como los Beatles hacían posible el
surgir de bandas que tocaban su propia música con éxito, y el Marquee de
Londres abría sus puertas a esos nuevos grupos. Fue a Londres a ver a los
Rolling Stones, a los que había visto el año anterior en Cork. Es época de
cambios y Rory y el resto de Fontana se plantean un giro en su estilo,
rebautizándose con el nombre de Impact. Vienen a la base aérea militar
norteamericana de Torrejón y tocan durante varios días, de aquí marchan a
Hamburgo y recorren todos los clubs en los que pueden tocar. En aquel tiempo,
iban vestidos como los Beatles, e incluso tocaban varios temas de éstos. Hubo
cambios en el seno de la banda: Michael Lehane, organo y Johnny Campbell,
batería. En su visita a España Rory comenzó a pensar en abandonar la orquesta
al ver que los militares les pedían las canciones que de verdad a él le gustaba
tocar, pues sólo pedían rock´n´roll y blues.
Comenzaron los experimentos y probó con sus compañeros
Johnny Campbell y Oliver Tobin el tocar como trío, fuera de la orquesta,
realizando varios shows en Hamburgo. El resto de la orquesta se re organizaron
y volvieron a ponerse el nombre de Fontana.
En 1966, Rory Gallagher decide formar un nuevo trío
con Norman Damery a la batería y Eric Kitteringham al bajo ya con el nombre de
Taste, tocando temas propios además de versiones personalizadas de clásicos del
Blues, sin que éstas fuesen mayoritarias en su repertorio. Días de riesgo, pues
tocando temas propios con Taste, se cobraba mucho menos que con versiones en
una orquesta. En el inicio de Taste, cobraban 30 libras exterlinas por noche.
Actuaron en infinidad de clubs sin que el éxito llamase a su puerta. El bajista
de la Dave Glover Showband, George Jones, quien anteriormente había tocado con
The Monarchs Showband al lado de Van Morrison, quedó impresionado y habló con
ellos recomendándolos ir a Belfast, y en Belfast habló de ellos. Van Morrison y
los Them habían convertido al público de Belfast en fanáticos del
Rythm´n´Blues. Así Taste apareció en el Maritime Hotel de Belfast, un antiguo
salón de baile convertido en un club de Rythm´n´Blues, tocando numerosas
noches. Allí es donde los vió Marvyn Solomons, un cazatalentos al que le
recomendaron que viese a los Taste, la revelación del momento. Quedó tan gratamente
sorprendido, que al día siguiente los ofreció grabar un disco, en Julio de
1967. Este disco promocional, actualmente lo conocemos con el nombre de “En el
Principio”, un disco de muy breve duración, pues un técnico despistado borró
parte del material por error. Y ahí comenzó todo: conciertos y más conciertos,
y en Agosto de 1968, hay cambios en la formación: Richard McCracken, bajo y
John Wilson, batería. Fichaje por la Polydor.
Visitan Londres, pero ahí no les hacen mucho caso,
pues en ese momento está John Mayall y otros que acaparan el éxito y la
atención entre una juventud que descubría el buen blues. Marchan a Hamburgo,
donde arrasan para volver de nuevo a Londres, donde esta vez sí, se maravillan
con este nuevo y fresco grupo de blues. Realizan una gira por Norteamérica con
Blind Faith y luego por Europa con John Mayall. La fama les precede a todos los
lugares a los que van, y si bien su verdadero primer LP “Taste” no logra
brillar, su segundo “On the boards” deja mudos a los críticos, quienes ya califican
a Rory como a uno de los mejores guitarrístas del momento. Pero cuando están ya
alzados en el éxito, poco después de brillar con luz propia en el Festival de
la isla de Wight, el grupo se desintegra. Por un lado se largan Richard y John
para crear Stud, y por otro Rory, que emprende su carrera en solitario.
En 1971 graba su primer LP “Rory Gallagher” con Gerry
McAvoy al bajo, Wilgar Campbell batería y Vincent Crane piano. Colabora en los
discos de Muddy Watters “London Sessions” y Mike Vernon “Bring It Back Home” y
saca un nuevo disco “Deuce”. De la gira de este último LP se extrae el material
para el tercero, “Live in Europe”, que lo pone en lo más alto de las listas de
ventas y popularidad. En el Melody Maker es el guitarrísta elegido como número
uno entre sus lectores por delante de Eric Clapton y Alvin Lee durante 1971 y
1972. Miles de entrevistas, apariciones en TV y una interminable lista de
conciertos en gira mundial, preceden a las nuevas sesiones en estudio, gestando
y sacando al mercado el aplaudido álbum “Blueprint”, con nuevos miembros: se va
Wilgar para entrar Rod DeAth a la batería, y el genial Lou Martin a partir de
entonces tendrá un puesto fijo en el grupo por su increíble dominio de todo
tipo de teclados. Este mismo año, 1973, además de no parar de tocar por todo el
globo, colabora con Jerry Lee Lewis en su “London Sessions”, arrasa en el
Festival de Reading y engendra otro Top Ten: “Tatoo”. 1974 es otro año de
interminable trabajo para Rory, al frenético ritmo de conciertos, de los que
sale el doble LP y película “Irish Tour ´74″, magistral obra, disco
imprescindible para cualquier aficionado al blues-rock, hay que añadir su
colaboración en el disco de Chris Barber y la nueva petición de ayuda de Muddy
Watters para engendrar su “London Revisited”.
Más y más conciertos, más y más apariciones en
televisión preceden a la grabación de “Against the Grain” (1975), no tan
galardonado como los que le preceden, seguido en 1976 por la edición de
“Calling Card”, vinilo producido por el bajista de Deep Purple, Roger Glover,
en el que hay un acercamiento al sonido del hard rock, que le inicia en otra
nueva gira, durante la cual colabora con Lonnie Donegan en “Puttin´ On The
Style” y con Joe O’Donnell en “Gaodhal’s Vision”. Se encuentra en el Festival
de Jazz de Montreux con Albert King, el cual le invita a tocar con él en su
show en el Gran Casino de Montreux, concierto que fue publicado como “Albert
King Live”. Y siguen las exitosas giras mundiales y las colaboraciones, pues en
1978 también aportó su granito de arena arreglística en la obra de Mike Batt
(“Tarot Suite”). Ese mismo año, en Mayo, vuelve a haber cambios en la banda,
entrando a la bateria Ted Mckenna al salir Rod DeAth. También Rory prescinde de
los servicios de Lou Martin, al componer material de hard rock en el que no
había cabida para teclados. Corren los tiempos de “Photo Finish”, un álbum
crudo, fuerte, lleno de garra, al que sigue “Top Priority” y otro LP en directo
en 1980, “Stage Struck” en el que se resume lo que han sido los shows
anteriores, rock en estado sólido, sólo rock.
En Marzo de 1981, Ted Mckenna abandona la banda para
ponerse a órdenes de otro héroe de la guitarra, Michael Schenker, y es
sustituído por Brendan O’Neill. Con él graba “Jinx”, un disco que, sin dejar de
ser hard rock, rezuma efluvios de sus viejas raíces por todas partes.
Las ventas de discos ya no son tan numerosas como
antaño, pero en contra de lo que se pueda pensar, los recitales de Rory siempre
estuvieron llenos a rebosar. Había salido de las listas de los más vendidos,
pero aún seguía inalterable su fama de ser fabulosos sus conciertos. Su
reputación como guitarrísta nunca dejó de considerarse como “más que
excelente”. La prueba está en que todos los artístas querían su colaboración
(Box of Frogs, The Fureys & Davey Arthur, Davy Spillane Band, Phil Coulter,
Gary Brooker, etc.) realizando en todos sus discos arreglos, lo mismo con
guitarra eléctrica que acústica.
Edita un nuevo LP ya en 1987, en el que se vuelve a
defender el blues con “Defender”, acompañado de un video, “Messin´with the
Kid”, en el que se resume el recital que dió en el Cork City Hall, ante sus
paisanos, aunque éste no vió la luz hasta 1990, año en el que publica su último
vinilo “Fresh Evidence”. Atravesando graves problemas con el alcohol, la banda
le abandona, y alista nuevos miembros: Jim Levaton, teclados; David Levy, bajo;
Richard Neuman, bateria. Dedicado en exclusiva a los shows en directo,
intervenciones en televisión, a colaborar en los álbumes de sus amigos (Samuel
Eddy, Energy Orchard, Dubliners, etc.), Rory Gallagher llega enfermo a 1995.
Sus excesos con el alcohol han hecho mella en su hígado, de tal forma que le es
transplantado uno nuevo con éxito pero, complicaciones posteriores, hacen que
Rory muera el 14 de Junio de 1995.
Multitud de homenajes en su honor se han realizado por
todo el mundo, se ha puesto su nombre a calles, bibliotecas, colegios, y
artístas de fama internacional han reconocido su mérito e influencia,
lamentando enormemente su pérdida. Rory Gallagher ha sido uno de los pocos
artistas de blues-rock, que nunca se retiraron, que nunca descansaron en toda
su carrera, habiendo actuado en todos los rincones de este mundo.
